历史学家罗伯特·里奇曾在作品《Gay Berlin》中提出，柏林是现代LGBTQ身份的发祥地[1]。相较于纽约城在主流酷儿历史叙事中的重要位置，柏林似乎较少地出现在史学家和普通读者的视野当中。然而，如果你是音乐剧《歌厅》（另译《卡巴莱》）的观众，就会了解到早在石墙运动前四十年，柏林就已经是闻名遐迩的酷儿文化之都，吸引着世界范围内的朝圣者前来探访体验；《歌厅》所讲述的正是关于这样一座波西米亚式的城市里一间俱乐部的故事。

音乐剧《歌厅》首演于一九六六年，故事改编自剧作家约翰·范·德鲁滕的话剧剧本《我是一台照相机》以及作家克里斯托弗·伊舍伍德的小说集《柏林故事》。《歌厅》以一九三一年魏玛共和国时期的柏林为背景，围绕小说家克里夫·布莱德肖和俱乐部歌手萨里·鲍尔斯之间的恋情展开。自一九六六年百老汇首演以来，《歌厅》获奖无数，经历了许多次复排和改编，其中以一九七二年由鲍勃·福斯执导的电影版最为出名。音乐剧与电影版本的《歌厅》以女主角萨里工作的奇巧俱乐部（Kit Kat Club）为核心场所串联起了伊舍伍德小说中的不同人物和故事线索，这个由神秘的主持人Emcee所带领的华丽怪诞的歌舞世界也成为《歌厅》中越轨、前卫的酷儿元素的集中体现。

《歌厅》以主人公自由浪漫的生活与恋爱为主要情节，同时也蕴含着对于一九三零年代柏林历史现实的深刻影射。相对于法西斯势力的甚嚣尘上，故事的主要场所奇巧俱乐部被描绘为一个与现实相隔绝的享乐主义桃源，不仅声色离奇，更是充斥着各式各样在规范的日常中罕见，甚或被禁止的娱乐景象。俱乐部的主持人在《歌厅》创作之初就被设定成一个在外观上雌雄同体的神秘角色，在首演及电影版本中，由乔尔·格雷扮演的Emcee身着燕尾服，脸上却画着典型的女士妆容，并且在表演时会换上和俱乐部其他女孩一样的裙装；在百老汇一九九八年复排版本中，艾伦·卡明的Emcee虽然在服装上还保留着零星男性礼服的设计，但已成功塑造了一个没有明确性别、风流放荡的主持人造型，而在二零二一年西区的版本中，“小雀斑” 埃迪·雷德梅恩的重新演绎则完全抛弃了经典的男士圆顶礼帽与手杖，在大胆的妆容的基础上改穿裙裤，再一次巩固了Emcee“苍白的，雌雄同体的造物主[2]”形象。

在Emcee之外，奇巧俱乐部中的其他表演者也表现出强烈的性别流动特征。取材于一九二零、三零年代柏林歌舞厅与俱乐部的真实图像记录，各个版本《歌厅》中舞者的服装设计都彰显着对于摆脱传统的性别观念和“性感”定义的尝试，二零二一年西区复排版本的造型师汤姆·斯卡特就选用了与表演者肤色相匹配的莱卡胸衣和短裤，并在其上叠加了钩编、丝绸面料的吊袜带等元素。斯卡特希望这种没有明显性别感的设计可以呼应《歌厅》所传递的对于个体身份自由表达的呼吁[3]。

另一方面，《歌厅》也涉及了与变装（cross-dressing）相关的题材。一九七二年的电影版本中出现了音乐剧中所没有的变装皇后Elke这一角色，由当时知名的变装表演者Ricky Renée饰演；值得注意的是，在影片开始时，男主角在俱乐部洗手间与女性穿着的Elke碰面，这次偶然的相遇显然引起了男主角不小的困惑。这不仅是观众对于奇巧俱乐作为一个超越了常规社会分类的“异托邦”空间的初印象，也可以解读为《歌厅》借由变装这一舞台表现形式，将对历史现实的把握与对戏剧性的追求连结在一处，变装带给男主角的奇异与错位感实际指向德国战前享乐颓靡的社会风气与萌芽的纳粹政权之间的深刻矛盾[4]。

正如Emcee在开场曲Willkomen中所唱的名台词“Leave your troubles behind (将你们的烦恼留在门外)”一样，奇巧俱乐部为观众打造了一处脱离于外部秩序的、充斥着狂欢气息的娱乐空间，而这种狂欢节的氛围也与变装的主题有着紧密的联系。文艺理论家巴赫金通过分析欧洲中世纪的各个节庆仪式，将狂欢节定义为打破社会常规、等级制度和日常道德规范的颠覆行为，在狂欢节期间，普通人可以通过模仿和戏谑的方式反抗权威，不过这种反叛并非是暴力或直接的革命，而是一种非正式颠覆。变装正是狂欢节的颠覆行为中十分常见的一种，这种变装不仅体现在对社会身份的改变，也会跨越性别甚至物种的界限，最终为民众提供一个兼具反叛与解放功能的公共空间。至今为止，跨性别的变装元素仍然存在于世界各地的狂欢活动中，一方面如巴赫金所言，这种在社会中不可被明确分类的“阈限”（liminoid）包含着改造既有秩序的可能，是一种反理性主义、反二元论的认知世界的方式，但另一方面，也如《歌厅》的故事所展现的那样，歌舞表演中的礼帽与手杖可以演变成纳粹士兵的头盔与步枪，狂欢的存在其实也是对外部秩序的残酷的确认。

《歌厅》丰富的酷儿元素并非全部是改编的成果，有许多线索其实在最初伊舍伍德的小说与作家其人的经历中就有迹可循。英裔美国作家克里斯托弗·伊舍伍德出生于一九零四年，与斯蒂芬·斯彭德、威斯坦·休·奧登同属第一次世界大战后跻身英国文坛的新一批作家，曾被毛姆盛赞为“手握英国小说的未来”。作为一名公开的同性恋作家，伊舍伍德多以自己的亲身经历为创作的素材，除《歌厅》外，他的作品还启发了一众改编和再创作，其中还包括二零零九年斩获了众多奖项的电影《单身男子》。伊舍伍德离开剑桥大学后便开始密集的创作，他在最早的一部回忆录《狮子和影子》中记录了这段生活，也为后来他拒绝伦敦熟悉而舒适的文学界，而选择前往柏林过一种“无产阶级的生活”埋下了伏笔。二战前夕的一九二九年，伊舍伍德第一次前往德国，许多年后他在自传小说《克里斯托弗和他的同类》中详细地描绘了自己在于柏林的生活经历，特别是彼时柏林炫目的娱乐场所、他经常造访的同性酒吧，以及他和德国工人阶层男孩的恋情；他在书中写道：“在（伦敦）西区，有一些不道德的场所专为异性恋游客提供消遣。而在这里，尖叫的男孩们都是女装打扮，而那些戴着单片眼镜、发型修剪得如同伊顿学生的女孩们，身着晚宴礼服，像是在上演所多玛与蛾摩拉的荒唐戏码；这些表演既让旁观者感到震惊，又让他们深信，柏林依旧是欧洲最为堕落的城市[5]。”

伊舍伍德的作品同样记录了发生在柏林的酷儿历史上的重要事件，在一九二九年他初次来到德国时，机缘巧合下结识了马格努斯·赫尔施费尔德，国际知名的性学家和同性恋活动家。赫尔施费尔德曾创办性学研究所（1919-1933），并成立了历史上第一个LGBT权利组织——科学人道委员会[6]（the Scientific-Humanitarian Committee，1897-1933），在与赫尔施费尔德的交往过程中，伊舍伍德参加了柏林舞厅举行的男子舞会，观看了赫尔施费尔德与理查德·奥斯瓦尔德共同编剧、导演的同性题材电影《异于常人》（1919）；他的作品记述了这位活动家对德国刑法第175条的反对运动——该条法律将男性之间的性行为定为犯罪——直到纳粹于1933年5月将研究所洗劫一空[7]。伊舍伍德对这段酷儿历史的记录应和着《歌厅》的故事，纳粹势力不仅让柏林这座繁华多元的国际都市笼罩于恐惧的阴影之下，对于当时欧洲方兴未艾的性少数平权运动而言更是一次沉重残酷的打击。

虽然伊舍伍德未在《柏林故事》中表明主人公的性向，但在往后的各个改编版本中，男主角的身份都经历着不断的更改变化。在《歌厅》正式出现前，剧作家约翰·范·德鲁滕首先将《柏林故事》改写为一部名为《我是一台照相机》的话剧，并在其中暗示了男主角的同性恋身份[8]。而在六十年代中期首演的音乐剧《歌剧》虽然保留了变装与同性恋的元素，却将主角重新塑造为了一个纯粹的异性恋男性，这一版本的编剧乔·马斯特洛夫表示，“那个年代我们单纯地无法允许一个同性恋者担任主角[9]”，这也一定程度上引起了伊舍伍德的不满。直到一九七二年，电影版本的《歌厅》才恢复了男主人公性少数的身份，其中变装皇后的角色也被认为是影片对一九六九年石墙运动的声援与回应[10]。有学者指出电影版对酷儿元素的调用一定程度上是为了强调影片主旨所在，即颓靡的魏玛共和国向纳粹暴政的转变，然而不可否认的是，在经历了几重改写后，故事中的柏林终于再现了伊舍伍德所亲历的多元与包容。

无论是音乐剧还是电影版本的《歌厅》，留给观众的第一印象都可能是其中浪漫奔放的人物与奇巧俱乐部里怪诞华美的歌舞表演，但这个故事所讲述的最终是有关大厦倾颓前最后狂欢的悲伤。《歌厅》对于纳粹势力的描写虽然着墨不多，但寥寥数笔也已足够突出现实的残暴与无拘无束的俱乐部之间的对比。在电影版本中，这种暗示由开场时背景中的低语发展为最后镜头中无处不在的纳粹袖标以及舞台上整齐的列队行军，虽然女主角萨里·鲍尔斯在最后一幕中唱道“这些政治和我们有什么关系”，但奇巧俱乐部已经不再是一个真空的飞地，而是沦落成为了法西斯主义的玩物。

九十年代百老汇的复排版本对故事的结尾做出了更大胆的处理。伴随着男主角离开柏林重新唱起剧目的主旋律，身着军装大衣的Emcee也再次出现在舞台中央。随着他解开大衣露出穿在里面的囚服，观众可以清楚地看见上衣胸口处的图案：象征犹太身份的黄色六芒星，以及象征性少数身份的粉色三角形。《歌厅》突破了音乐剧作为一种温馨、合家欢艺术题材的传统限制[11]，不仅探讨了酷儿文化与法西斯主义等深刻问题，更通过不断的改编、复排吸引着越来越多的人们，为这种历史的回顾与诘问灌注着源源不断的生命力。

作者 | 扎伊尔

制作 | 琳琳

审核｜Jade 桉桉